In 2017 verfilmde “Festen”-regisseur Thomas Vinterberg, één van de grondleggers van de Deense Dogma beweging, het waargebeurde verhaal van “Kursk”, over Russische mariniers die na een ontploffing aan boord van hun onderzeeër in de Barentszzee verdronken omdat hulp te lang uitbleef. Het is zowel een grote avonturen productie, rijkelijk gevuld met actiescènes en een CGI-onderzeeër, als een vintage Vinterberg-concept geworden. Deze aanzienlijke coproductie werd grotendeels opgenomen in België en creëerde onder meer om en bij de 2.000 werkdagen voor AV-technici en acteurs.
Onder de vlag van de oscarwinnende DOP Anthony Dod Mantle (Slumdog Millionaire, 127 Hours, Antichrist) werkten ook drie actieve leden van SBC mee aan deze productie. Patrick Otten was second unit DOP & Director / B-cam operator, Wim Michiels was verantwoordelijk voor de onderwateropnames en Jo Vermaercke werd aangesteld als steadicam operator / second unit dp-operator. SBC & mediarte spraken met hen over het werken op een grootschalige filmset, het belang van interne communicatie, de complexe technische uitdagingen en hoe het voelt om deel uit te maken van een goed geoliede werkstructuur.
Het is vrij ongewoon om 3 SBC-leden op eenzelfde internationale topproductie te zien samenwerken. Hoe kwam regisseur Thomas Vinterberg uiteindelijk bij jullie terecht?
Wim Michiels: “We zijn apart gecontacteerd geweest. Via Laurent Hanon (Belga Film) is de bal aan het rollen gegaan. Alledrie zijn we in hetzelfde hotel op interview geweest, wel op verschillende momenten (lacht).”
Patrick Otten:” Ik werd net als mijn collega’s op gesprek met Anthony Dod Mantle uitgenodigd via Laurent, ik veronderstel na het bekijken van mijn reel, IMDB, etc. Tijdens dit gesprek bleek dat er gemeenschappelijke connecties waren met collega’s maar ook met technici waaronder Lester Dunton die de speciale camera set-ups bouwde voor RUSH (2013, period Formule 1, film over James Hunt & Niki Lauda, eerder werk van ADM). Het feit dat ik eerder met Lester Dunton werkte en hem goed kende heeft volgens mij een deur geopend naar de Kursk, samen met mijn liefde voor lenzen denk ik. Aanvankelijk werd me gevraagd om solo second unit DOP te zijn gedurende een 20-tal dagen. Snel daarna tijdens de voorbereidingen werd gevraagd of ik naast Anthony de B-camera wou bemannen en had ik opeens 85 draaidagen voor de boeg. Dit verhaal kreeg nog een andere wending toen bleek dat ik goed kon opschieten met Philippe Desiront, de Canadese VFX supervisor op deze film. Gezien de scènes vrij complex en technisch waren met onderwateropnames, explosies en green-key werk, werd ik gevraagd om vanuit CGI-standpunt second unit director te zijn samen met Philippe. Dit leek voor productie de meest logische keuze gezien onze technische bagage samen."
Wim Michiels: “Ik heb uiteindelijk 25 draaidagen onder water gedraaid, wat aanzienlijk is. Ik had mijn showreel, hoofdzakelijk onderwateropnames, mee op het eerste gesprek maar eigenlijk heeft de DOP (ADM) dit niet bekeken. Het gesprek ging over honderd en één dingen, van lenzen tot onderwateropnames en duiken. Het was eerder een persoonlijk aftastend gesprek. Nadien kwam Vinterberg erbij voor een bijkomende babbel en werd mijn rol op set vrij snel beslist, onder directe invloed van Anthony.”
Jo Vermaercke: “Ik ben eveneens geïntroduceerd geweest aan Anthony en Thomas via de Belgische coproducent Laurent Hanon, met wie we alle drie voorheen al succesvol hadden samengewerkt. Na mijn fijn gesprek met Vinterberg en Anthony, waar het allesbehalve ging over de film zelf (lacht) ben ik de week erna nogmaals gecontacteerd voor een nieuw gesprek. Toen bekeken we de showreel. Een week later kreeg ik de final call dat ik aan boord was.”
In welke mate geeft de chef-DOP je concrete richtlijnen mee wanneer je voor het eerst samenwerkt?
Patrick Otten: “Je krijgt absoluut zeker richtlijnen mee maar gaandeweg vermindert dat gezien je aan vertrouwen wint. Doordat we elkaars rushes bekeken op de server kwam er dagelijks feedback van de dag voordien en zo groeide een vertrouwensband met Anthony en ook Thomas. ADM had op voorhand een duidelijke visie en look voor de film. We spreken over een heel specifieke film. Regisseur Thomas Vinterberg, die niet echt bekend staat voor het realiseren van spektakelfilms, werkte hierin dus ook wat buiten zijn comfortzone. Tijdens de vaak complexe en ook heel technische briefings trad Vinterberg soms iets minder op de voorgrond.”
Wim Michiels: “Tegelijk maakt dit ook wel het verschil in deze film. Het is geen actiefilm pur sang maar eerder een impressionistische weergave van wat er destijds gebeurd is, waarbij het drama zich vooral bij de betrokken families van de personages afspeelt. De drang om te overleven is de leidraad en daarmee komen we wel op Vinterberg’s domein. De technische voorbereiding was vrij heftig. Er was een voorbereiding van tien draaidagen, pure camera testen onder water, wat vrij veel is. Dat naast alle andere voorbereidingen die nodig waren. In deze tijdspanne konden de medewerkers elkaar ontdekken en was het, net zoals voor Patrick, een kwestie van vertrouwen te winnen. Er werd heel veel aangereikt door Anthony en Thomas, iedereen moest dat trachten te vertalen naar een concreet resultaat. Voor mijn betekende dat het bepalen van de look onder water, meedenken over mogelijke lenzen, lichtbronnen, camerasystemen… alles moest de revue passeren. De DOP wilde alles tot in detail onderzocht hebben.”
Voor welk camerasysteem werd er uiteindelijk gekozen?
Wim Michiels: “De keuze viel op een full frame camera van Canon die werd ingezet op, hou je vast, 44.000 ASA.”
Patrick Otten: “Aangezien we onder water filmden en in het scenario op een bepaald moment de laatste stroom uitvalt, was de keuze voor een ultragevoelige camera wel voor de hand liggend. Ook moesten we rekening houden met de ruis, de korrel, die bij die hoge iso-waarden horen .
Wim Michiels: “Anthony wou die korrelige look en feel als eindresultaat voor de film. Je moet je inbeelden dat alle beelden ‘denoised’ werden in postproductie, iets wat op zich al een huzarenstukje is. Het eindresultaat is dan ook meer dan geslaagd te noemen. Met een instelling van 44.000 ASA had de camera ook geen lattitude meer, de eerste draaidag onder water was dan ook schrikwekkend. Onder water een klein zaklampje aansteken gaf instant een extreme overbelichting!”
Patrick Otten: “Anthony heeft een persoonlijke relatie opgebouwd met Canon Japan, in het verleden werkten ze al eerder samen op projecten. De keuze van Anthony werd een doosje rond een sensor met wat connectoren en bestond enkel in EF-mount. We zochten dus naar een oplossing om cine-lenzen te kunnen gebruiken en de mogelijkheid om er een behuizing rond te doen passen voor Wim.”
Wim Michiels: “Toevallig had ik een set Leica lenzen gevonden in de UK - achteraf bleek Patrick ook een Leica-set te hebben die paste op het camerahuis. Vervolgens hebben we veel tijd geïnvesteerd in de camerabehuizing. Alles moest kunnen communiceren, alle signalen uitgelezen kunnen worden… een uitgesproken technisch-mechanisch vraagstuk.”
Traden jullie op deze set in het bijzonder ook uit jullie comfort zone? Hoe werd er gecommuniceerd op set? Wat waren voor jullie persoonlijk de grootste uitdagingen?
Wim Michiels: “Ik denk dat het een enorme uitdaging was voor veel technici die eraan hebben meegewerkt. Onder water licht zetten voor 44.000 ASA gaat uiteindelijk buiten ieders comfort zone. Eens we als camera departement het vertrouwen kregen van de regisseur en DOP, verliep het werk voor ons heel aangenaam. We hadden een apart intercomsysteem om met elkaar te communiceren tijdens de opnames. Anthony gaf eerder een gevoel aan over wat het moest worden en vertelde vooral verhalen om een sfeer weer te geven. Vreemd genoeg gebruikte hij zelden technische beeldtaal of camera-operating beeldtaal. Het was aan ons om dit gevoelsmatig juist te interpreteren. Als het goed zat werden we uit het water geroepen om samen koffie te drinken (lacht).”
Patrick Otten: “Er was geen enkel camerastandpunt waar de camera niet op sliders stond of niet bewoog. Het schip kon in de studio op 4 à 5 waterniveaus liggen, en de romp was modulair zodat de camera’s bewegingsruimte kregen waar nodig. De grootste uitdaging was de fysieke dagelijkse strijd met water en vuur, ook voor de cast. Voor gaffer en key-grip waren er eveneens veel uitdagingen."
Wim Michiels: “Ik heb, samen met mijn echtgenote, veertig mensen (acteurs en stuntmensen) opgeleid om onder water te werken. Er werden verschillende categorieën opgesteld, naargelang het soort werk dat deze medewerkers mochten ondernemen. Niet iedereen was geschikt om onder water stunts uit te voeren.”
Hebben jullie alle drie samen op eenzelfde moment op set gestaan?
Wim Michiels: “Eigenlijk hebben we weinig sequenties gedraaid waarop alle SBC-mensen tegelijk actief waren.”
Patrick Otten: “Alle AED-studio’s (Lint) werden door deze productie in beslag genomen. Dat vertaalde zich verschillende parallelle sets waar er simultaan werd opgebouwd en gedraaid. We toonden wel constant aan elkaar wat er gedraaid werd en deden aanpassingen op basis van feedback van de main set.”
Wat maakte voor jullie het grote verschil met de gang van zaken op een Belgische productie? Was de benadering van een DOP op deze set anders dan wat jullie gewend zijn?
Wim Michiels: “Interessant was, iets wat je zeer zelden tegenkomt op een Belgische productie, dat elke draaidag begon om 7u met een hele voormiddag uitgebreid zoeken naar hoe we iets in beeld konden brengen. Dat creatieve voorbereidingsproces, waarbij Vinterberg en Dop aanwijzingen gaven aan een ploeg van bijna 100 personen, liep tot aan de lunch. Pas in de namiddag werd er effectief opgenomen.”
Jo Vermaercke: “Wij hadden het gevoel dat onze overuren startten aan het begin van de draaidag (lacht). We zijn het gewoon om op set te komen, een doorloop met regisseur en acteurs te doen en vervolgens in opname te gaan. Hier werd dat helemaal het omgekeerde. Dat heeft ook te maken met de sterke persoonlijkheden. Zowel Thomas als Anthony hebben zeer uitgesproken karakters waar je rekening mee moet houden en moet kunnen mee omgaan.”
Patrick Otten: “Op een doorsnee Belgische productie zijn er minder middelen. Iedereen werkt om er het maximum uit te halen, met de middelen en tijd die voorhanden zijn. Er is meer druk van productie en regie-assistentie denk ik om binnen de lijnen te blijven. Op de set van de Kursk was er nog plaats om te zoeken, zaken in vraag te stellen, aan te passen en te improviseren, iets wat je niet meteen verwacht bij zo’n productie ”
Er werd een duidelijk plan gemaakt tot iedereen op set het niveau haalde dat vooropgesteld was. Werd die benchmark niet gehaald, dan werd er simpelweg niet gedraaid.
Wim Michiels: “Wat mijn departement betreft ben ik heel blij met het eindresultaat van de onderwater scènes. Dit is het rechtstreeks gevolg van de tien dagen voorbereiding die ze hadden ingepland. Die enorme voorbereiding loont gewoon en dergelijke luxe hebben we zelden of nooit op Belgische sets.”
Jo Vermaercke: “Door de logge structuur van de enorme productiemachine was het niet evident om iedereen in dezelfde creative denkbeweging te krijgen. Daar werd echt wel tijd voor genomen. Thomas draaide soms alternatieve versies van eenzelfde scène; een andere benadering om in de edit de keuze te hebben. Een luxe die Thomas zich kon permitteren, deels dankzij zijn sterke positie als regisseur. We spreken dan niet over ego maar over een duidelijke visie, gecombineerd met een flinke dosis lef. Die vrijheid van denken en creativiteit was opmerkelijk.”
Wim Michiels: “Je moet je departement ook meekrijgen, iedereen moet gefocust zijn op het eindresultaat. Ik had een grote verantwoordelijkheid binnen het onderwater team en dat was toch wel aanpassen. Ook de vorm van communicatie liep anders dan we gewoon zijn, dat was eveneens een uitdaging.”
Wat hebben jullie persoonlijk bijgeleerd op dit project?
Patrick Otten: “Ik heb andere inzichten gekregen over stuntmensen. Vooral geleerd dat ze niet per se kunnen acteren. Je kan de meest waanzinnige actiescènes in elkaar steken, maar als je met 4-5 stuntmensen te maken hebt merk je al snel dat sommige scènes op vlak van acteerprestaties niet gehaald worden. Technisch kan alles perfect zitten maar als je voelt dat ze de verwachtingen niet kunnen inlossen voor de lens, ook niet onder het leidinggevend oog van Thomas en Anthony, dan maakt dat jouw job als second unit director er niet makkelijker op! Vooral de mij onbekende aspecten die eigen zijn aan een grote structuur leren kennen en aanvaarden, mijn eigen plek daarbinnen vinden… accepteren dat een groot percentage van je werk de final cut niet haalt. “
“De grootste les die ik kreeg op een filmset van dergelijke grootte is er één in social engineering; hoe omgaan met verschillende karakters en persoonlijkheden met grote staat van dienst en carrière
Wim Michiels: “Als een bepaalde scène niet goed genoeg was werd die er simpelweg uitgehaald, zelfs als hier dagen op gewerkt was met tientallen mensen. Ik herinner me een scène waar de refter van de duikboot onder loopt en waarbij er tonnen water binnen stroomden Thomas droogjes zei: ‘Is that it?’ (lacht). Dan wist je dat de scène de montage niet zou halen. De lat lag vanaf de eerste draaidag zeer hoog.”
Jo Vermaercke: "Ik heb vooral geleerd dat op dergelijke grote producties anders gekeken wordt naar de dagelijkse output. Een groot deel van het materiaal heeft de montage niet gehaald, meer dan 100 u aan materiaal werd gereduceerd naar 2u. Dagen zijn we met een grote crew bezig geweest voor een grote scène op een militair schip in Toulon (FR) maar de scène heeft de film niet gehaald.”
Patrick Otten: “Ik kom nog even terug op dat social engineering. Het is eigenlijk een vorm van politiek, van diplomatie, waarbij je constant moet kunnen anticiperen of aanpassen binnen een groter geheel. De ‘stakes’ liggen op zich veel hoger dan we gewoon zijn. Het is een vorm van schaakspel of stratego waarbij elke beslissing dure consequenties heeft. Het was ook wennen aan de hiërarchie en het spel tussen drie sterke persoonlijkheden: regie, beeld en production design (Thierry Flamand). Mezelf schikken naar de smaak van een andere DOP was even wennen maar het is al snel een verrijking gebleken.”
Wim Michiels: “Techniciteit heb je mee, dat wordt niet in vraag gesteld, maar het human aspect maakt of kraakt de samenwerking op de set van dergelijke grootte. Je moet je departement ook meekrijgen, iedereen moet gefocust zijn op het eindresultaat.”
Jo Vermaercke: “Het helpt als je ervaring en bagage hebt en je moet je kunnen inpassen in de structuur van het grote en complexe geheel. Je krijgt een bepaalde plaats toegewezen waar er iets zeer specifiek van je verwacht wordt. De uitdaging is daar nog een meerwaarde meerwaarde toe te voegen.”
Voor welke technische set-up werd er geopteerd? Hoe groot waren de technische uitdagingen?
Patrick Otten: “Alles werd op Arri Alexa gedraaid met Canon K35-primes (2 sets). Voor bepaalde scènes werden Schneiders (rehoused) ingezet. Uitzonderlijk werd een een Flare-camera gebruikt (een mini camera met een kleine sensor en C-mount lenzen) die Anthony meestal op zijn set heeft en waar hij gekke dingen mee doet. Voor de scènes in het bad heb ik een onderwater camera behuizing op maat gemaakt. Deze eerder industriële camera werd ergonomisch omgebouwd door een Zweedse ingenieur-vriend van Anthony. Deze camera geeft de mogelijkheid om heel close te werken, waarbij de scherptediepte kleiner is dan je bij dit soort camera zou verwachten. Het is een soort handpalm-camera die Anthony in zijn eerdere films gebruikte en die volgens zijn ”feeling” werd ingezet. Voor de onder water opnames hadden we een Canon full frame camera met zeer hoge iso-waarden. Er waren splash-, crash- & onderwaterbehuizingen voor alle mogelijke omstandigheden”
Wim Michiels: “De connectie van Anthony met de engineers bij Canon Japan was een meerwaarde voor de productie. Ze hebben die camera (voor de onderwater-opnames) speciaal voor Anthony omgebouwd naar PL-mount, wat op zich al vrij exclusief is. Daarbovenop hebben we gewoon een tweede gevraagd en gekregen (lacht). Ik denk dat wij, als bescheiden Belgen, onze technische bagage hier hebben kunnen uitspelen in de vorm van veel technische backup en advies. Zo hebben we speciaal zachte lichtbronnen gemaakt voor bepaalde scènes. Het bassin waarin gedraaid werd was maar 3m80 diep, we moesten heel ”dunne” lichtbronnen hebben om van op de bodem te kunnen belichten. Diezelfde ‘flatpanels’ met heel lage intensiteit lieten we ook drijven aan de oppervlakte.”
Patrick Otten : “ADM had, naast zijn eigen look, ook een systeem om in de belichting van elke scène een kleur-differentiatie toe te passen door met twee contrasterende en soms complementaire kleuren te werken. Hij wou daarmee extra mogelijkheden overhouden voor de grading. We hadden een DIT op set en de (online) rushes kregen een bepaalde look en richting mee.”
Jo Vermaercke: “Alles werd, gezien het grote CGI-aandeel in de film, op RAW gedraaid, met enorme hoeveelheden aan data als gevolg. Alles was tot in de kleinste details voorbereid en er was permanent overleg tussen de VFX-supervisor en het camera departement, zo wist je precies wat er nodig was voor elke scène.”
Wim Michiels: “Ook het postproductie-proces werd tot in de perfectie voorbereid en vooraf verschillende keer doorlopen, niets werd aan het toeval overgelaten. Alle energie die daarin werd gestoken was substantieel.”
Wat met de veiligheidsmaatregelen op een dergelijke complexe filmset?
Wim Michiels: “Aangezien we met risicovolle opnames werden geconfronteerd had dit een impact op de veiligheidsvoorzieningen en productieverzekering. We hadden gecertificeerde gaffers ter beschikking speciaal voor onderwateropnames, een functie die in België niet bestaat. Dan heb je al snel te maken met complexe verzekeringskwesties die bij ons vrij onbekend zijn. Laat staan dat die veiligheidsvoorschriften bij ons in detail toegelicht moeten worden. Wat dat betreft hebben we hier echt nog veel werk aan de winkel!”
Jo Vermaercke: “Niet alleen bij onderwatershoots zie je dit fenomeen maar ook bij rigging stellen we dat vast. Eens je in het buitenland aan de slag gaat werk je met gecertificeerde mensen, gemachtigde vaklui die speciaal worden opgeleid en ingehuurd op basis van de risico-analyse. In België hebben we dit (nog) niet helemaal, die veiligheidscultuur is nog verre van ingeburgerd op Belgische filmsets. Om het in een positief perspectief te zetten, een dergelijke productie helpt ons wel om de veiligheidsnorm te verhogen voor lokale producties.”
Wim Michiels: “Voor water- en onderwateropnamen is dit simpelweg een topprioriteit. Ik was zeer verheugd dat we zelf de veiligheidsmaatregelen voor het onderwater departement hebben kunnen opleggen omdat we hier de voorbije jaren al een expertise hebben opgebouwd. Voor deze film heeft de productie extra mensen uit Engeland laten overkomen.”
interview ism met Lou Berghmans - SBC
