Portrait d'Anne-Laure Guégan, chef monteuse

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Photographe : Geraldine Aresteanu ©

Anne-Laure Guégan exerce aujourd’hui le métier de productrice, après vingt ans en tant que chef monteuse de courts-métrages, documentaires, longs-métrages de fiction et d’animation. Elle a entre-autres monté trois des films de Fabrice Du Welz: Alleluia (2014), Adoration (2019) et Inexorable (2020).

Elle a reçu le Magritte du meilleur montage pour Alleluia en 2016. Elle a aussi monté le film de Guillaume et Stéphane Malandrin, Où est la main de l’homme sans tête, avec Cécile de France. Actuellement, si elle consacre la majeure partie de son temps à son nouveau métier de productrice au sein de la société Need Productions, elle continue à monter des films avec des réalisateurs qu’elle choisit. La ruche de Christophe Hermans (produit par Frakas) en 2019 et actuellement Inexorable de Fabrice du Welz (produit également par Frakas), ou Panique de Stéphane Aubier et Vincent Patard (produit par Panique) l’année prochaine.

Qu’est-ce qui t’a menée vers le métier de monteuse?

Anne-Laure: “C’est une histoire drôle… Je suis française, je vivais à Paris, je voulais initialement devenir comédienne. J’ai finalement décidé de présenter le concours de l’INSAS en réalisation. Je me suis lancée naïvement dans ce concours, sans expérience, et je n’ai pas été prise. Quand j’ai représenté le concours l’année d’après, Adelin Trinon qui m’avait reçu à l’entretien oral m’a pris à part et m’a dit : “toi, tu vas faire du montage. Tu ne vas pas repartir à Paris, tu vas rester à Bruxelles, contacter les monteurs et faire des stages pour apprendre la pellicule”. Je ne sais pas d’où lui est venu cette intuition mais toujours est-il que j’ai fait exactement ce qu’il m’avait dit et c’est comme cela que j’ai découvert le métier de monteuse.

Cette année-là j’ai fait des stages avec France Duez, Philippe Bourgueuil et j’ai travaillé sur Les Sept Péchés capitaux (film à sketches, 1992). J’ai décroché un job au festival du film de Bruxelles, responsable des bobines: je les vérifiais, avec une embobineuse à pellicule, à l’ancienne, je les réparais si elles étaient abîmées. Je me suis représentée à l’INSAS et j’ai été prise. C’est comme ça que j’ai démarré le montage!”

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Qu’as-tu appris d’essentiel à l’école, et ensuite sur le terrain?

Comme j’avais fait des stages avant de rentrer à l’INSAS, et grâce à mon job de responsable des bobines, j’étais déjà assez dégourdie techniquement pendant mes études : je manipulais facilement la pellicule. 

Une autre expérience très formatrice pendant mes études: Marie-Eve de Grave, une ancienne étudiante de l’INSAS, avait demandé à Yvan Flasse de monter son film. Yvan était monteur mais aussi prof à l’INSAS, il était trop occupé. Nous avons convenu que j’allais monter le film de Marie-Eve sous la direction d’Yvan. Je travaillais la journée avec Marie-Eve et il venait le soir, commenter, suggérer, diriger … J’ai appris énormément sous sa supervision. J’ai monté un court-métrage de Kita Bauchet en fin d’études, sous la supervision de Thierry Odeyn, qui a d’ailleurs aussi été mon directeur de mémoire. C’est une des grandes rencontres de ma vie. A l’époque, le virtuel commençait tout juste et en tant qu’étudiants nous n’étions pas formé à cela. On a tous appris sur le tas ! 

En sortant j’ai tout de suite monté des courts-métrages. J’avais trouvé un job alimentaire qui me permettait d’accepter à côté des projets non rémunérés. A l’époque, dans les années 90, le Tax Shelter n’existait pas, on faisait des courts-métrages avec trois fois rien et on bossait tous plus ou moins gratuitement le soir, les week-ends. J’ai fait très peu d’assistanat. Un ou deux. Je m’en souviens d’un. Je suis partie à Paris sur un long-métrage avec Matyas Veress. On montait encore en pellicule à l’époque, un assistant était indispensable. On était dans un grenier avec deux tables de montages à chaque bout de la pièce. J’ai assisté à l’accouchement du film en direct pendant des semaines et ça m’a beaucoup appris.

J’avais deux casquettes: le montage image et le montage son. Je bossais beaucoup: je gagnais ma vie en faisant du montage son et du montage de direct en virtuel, et la nuit je bossais sur des courts-métrages (les studios appliquent des tarifs réduits le weekend et la nuit pour les courts-métrages).  

Le premier long-métrage que j’ai monté, c’est 25 degrés en hiver (2004)” de Stéphane Vuillet. Marion Hänsel le produisait et a accepté de me donner ma chance. Le passage du court ou long s’est très bien passé. Ce n’est pas si différent de monter un court ou un long-métrage. Il faut tenir le coup sur la longueur, la pression est également plus forte, mais si tu peux gérer la narration d’un court de vingt minutes, gérer le jeu des comédiens, rythmer ces vingt minutes, tu es capable de travailler sur un long. Ce long-métrage m’a lancée. J’avais pu montrer ce que je savais faire. Le plus dur c’est le premier long. J’ai eu cette chance assez rapidement.

Comment as-tu sélectionné les films sur lesquels tu as travaillé? As-tu une stratégie dans tes choix? Une patte?

Je n’ai pas l’impression qu’on se spécialise, c’est plutôt qu’on fait des choix humain avant tout. Je n’ai pas une patte en montage, mais j’ai une manière de travailler, une méthode. Et j’ai une personnalité qui fait que je n’ai pas peur et que j’ose faire des choses !

J’ai délibérément continué à travailler sur différents types de films : des courts-métrages, des documentaires, de la fiction et de l’animation. J’étais toujours très contente de pouvoir passer de l’un à l’autre. Fiction et documentaire, ce n’est pas du tout le même genre de travail. Le montage de fiction, c’est principalement la sensibilité au jeu des comédiens, travailler autour d’un scénario pré-existant. Dans le documentaire, c’est plus un travail d’écriture, c’est plus intellectuel.

Une des qualités principales, c’est la capacité à rester le “premier spectateur.

Anne-Laure Guégan

Pour toi, les qualités d’un bon monteur, sont-elles autant artistiques que techniques, ou sociales?

Une des qualités principales, c’est la capacité à rester le “premier spectateur”. Je pense toujours à cela: qu’est-ce que le spectateur pense, ressent, comprend ? Il ne verra le film qu’une seule fois! On ne peut pas rater le coche. Par exemple, je pense que dans les 5 premières minutes du film, tu dois avoir adressé au spectateur les signaux du vocabulaire avec lequel tu t’adresses à lui. Il est capable de s’ouvrir à n’importe quel film, il faut juste qu’il sache très vite où il est, y compris dans un univers compliqué ou obscur. Ces premières minutes lui sont la porte d’accès au film.  

La deuxième qualité d’un bon monteur, c’est de penser en termes de globalité. Le réalisateur, en phase de montage, est très attentif aux détails. C’est ça l’intérêt du monteur, pour le réalisateur: avoir à côté de lui quelqu’un qui garde toujours cette appréhension du film dans sa durée. 

Je dirais aussi qu’il faut être très patient: monter un film c’est aider à accoucher de quelque chose. Suivant les réalisateurs cela peut être douloureux et long, il faut accepter que certaines décisions ne se prennent pas en deux semaines mais peut être en 12 ou 14.

Et puis aussi il faut quand même être fort et confiant parce que parfois il faut du temps pour que le film se révèle. Je me souviens du montage de Où est la main de l’homme sans tête (2009), de Guillaume et Stéphane Malandrin, avec Cécile de France. C’était un film très compliqué, qui mêlait le temps présent, visions et flash-backs. On a travaillé des semaines, avec un nombre incalculable de visions-test avant de trouver la bonne structure. C’était passionnant de voir qu’avec les mêmes rushes, la même histoire, parfois les spectateurs ne comprenaient strictement rien. Quand tout à coup le film s’est révélé, c’était miraculeux !

Personnellement, je ne lâche jamais un film sans être absolument persuadée qu’on a été jusqu’au bout. Parfois, avec Fabrice (Du Welz) et Vincent (Tavier), on a remis le montage en question après le mixage et l’étalonnage.

Quel genre de relation entretiens-tu avec le réalisateur? 

Comme je l’ai dit, le montage c’est de la maïeutique, c’est l’art de faire accoucher, et c’est très long, très douloureux. Il y a des accouchements qui se passent très bien, puis d’autres qui sont plus douloureux. Le montage c’est un accompagnement aussi de la psychologie du réalisateur. Se mettre au rythme du réalisateur, ne pas vouloir aller trop vite par exemple. C’est une erreur de jeunesse de vouloir virer trop vite des scènes ratées ou décevantes. Avec le temps, on apprend à aller au bout d’une vraie première version travaillée du scénario avant de “jeter” des scènes. Une nouvelle structure, cela se mûrit dans le temps, y compris pour le monteur qui doit se mettre au diapason du réalisateur, qui lui vit depuis des années avec son projet. 

La place du producteur est aussi très importante. C’est un “tuteur” (au sens botanique). 

Comment t’es-tu adaptée aux évolutions du métier, au fil des années? 

La manière dont le monteur réfléchit est la même en pellicule ou en virtuel. Notre génération a été formée en pellicule. Tu ne voyais pas le résultat immédiat de ton travail, tu le projetais mentalement mais il fallait attendre que l’assistant ait appliqué tes coupes pour voir le résultat. Nous avons appris à nous projeter et je pense que ça reste LA qualité d’un bon monteur. Avec le numérique tout est possible, immédiatement applicable et donc ça peut être un piège aussi : tourner en rond ! Il faut toujours garder à l’esprit la pensée de la globalité.

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Y a t-il quelque chose qui t’a détournée du métier de monteuse pour devenir productrice? 

J’ai commencé à y réfléchir vers la quarantaine… J’avais envie de redevenir étudiante, de retrouver la situation d’apprentissage. Que mon cerveau soit de nouveau sollicité par des choses que je ne connaissais pas. Je n’ai pas du tout quitté le montage, j’adore ça. Là je suis avec Fabrice (Du Welz), je m’éclate. J’adore ce métier, c’est un métier incroyable, sauf quand tu tombes sur des réalisateurs récalcitrants. Quand l’accompagnement psychologique du réalisateur prend le pas sur l’intelligence du métier. 

Maintenant que tu es productrice, tu as envie d’avoir ton mot à dire dans le choix des monteurs…

Impossible que je n’aie pas mon mot à dire ! Mais je me suis rendue compte à quel point c’était compliqué pour moi  d’avoir cette casquette ‘producteur’ en phase de montage. Je vois très vite ce qui ne marche pas, et je dois me retenir de ne pas prendre la place du monteur. Je dois laisser le réalisateur et le monteur faire leur chemin. Un bon monteur est aussi un bon lecteur de scénario car le montage c’est aussi régler des problèmes de scénario! Mon expérience de monteuse et de lectrice pendant sept ans à la commission du centre du cinéma, me donne une certaine pertinence que je mets au service des scénarios qui se développent chez Need productions.

Que donnerais-tu comme conseil à des apprentis monteur?

Monter le plus possible! Il faut cumuler les jobs rémunérateurs (les assistanats, les bandes-annonces, …), et ceux qui te permettent d’apprendre le métier, travailler à des films qui en valent la peine, et constituer autour de toi une “bande”, un cercle de gens dont tu respectes le travail. Il faut aussi bien connaître ta valeur, et demander une rémunération ajustée à ton expérience. En sortant de l’école, on ne doit pas s’attendre à être payé de la même façon qu’un monteur qui aligne 15 ans d’expérience...

Une fois qu’on a bien étoffé son CV, qu’on a quelques courts-métrages à son actif, on gagne en crédibilité auprès des producteurs. Et à un moment donné, il devient possible de se détourner des petits boulots alimentaires. Il y a de la concurrence! Il y a trois écoles de cinéma en Belgique. Si tu veux sortir du lot, il faut du courage et une grande force de travail !

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